Jean-Philippe Rameau: Pieces de Clavecin en Concerts

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Pieces de Clavecin en Concerts

Cuando Jean-Philippe Rameau publica en 1741 las Pieces de clavecin en concerts, es ya un compositor reconocido y un teórico respetado. Desde 1728, ano de la publicación de Nouvelles suites de pieces de clavecin, ha abandonado el campo de la música instrumental para consagrase únicamente a la ópera. El ano 1733 simboliza su resonante entrada en la escena lírica con la creación de Hippolyte et Aricie, escena que no dejaría hasta su muerte en 1764. Si se exceptúa La Dauphine, pieza de clavecín manuscrita, escrita en 1747 para la boda del delfín, les Pieces de clavecin en concerts son su última obra para clavecín. Rameau la concibe de una manera radicalmente diferente a las demás, tal como anuncia en su Avis aux concertants, pequeno texto introductorio que acompana a la obra: “el éxito de las Sonatas que han aparecido recientemente como Pieces de Clavecin con un violín me dio la idea de seguir más o menos el mismo plan en las nuevas Piezas de Clavecín que me aventuro hoy a publicar: he formado pequenos Conciertos entre el clavecín, un violín o una flauta, y una viola o un segundo violín”.

Las Pieces de Clavecin a las que se refiere no son sino las del virtuoso violinista Jean-Joseph Cassanea de Mondonville publicadas en 1737-38. Esta forma instrumental que consiste en una parte de clavecín obligado con el acompanamiento de una o más partes instrumentales, se iba a convertir en un género de moda en Francia, cuya influencia se dejó sentir en la música europea de la segunda mitad del siglo XVIII. Pero, a diferencia de sus contemporáneos, Rameau escoge llamar a su serie Conciertos en lugar de Sonatas. Contrariamente al término Sonata, que indica una sucesión de movimientos vivos y lentos, la palabra Concierto no hace referencia aquí a una estructura como el concerto en el sentido italiano del siglo XVIII, sino a la denominación francesa que indica una ejecución con diferentes familias de instrumentos. En el caso de las Pieces de clavecin en concerts, ello da lugar a las siguientes posibilidades: violín, viola de gamba, clavecín / flauta, viola de gamba, clavecín / violín, segundo violín, clavecín / flauta, segundo violín, clavecín. La versión con segundo violín ofrece, además de la diferencia de sonoridad, una alternativa sensata, teniendo en cuenta las dificultades temibles de la parte de viola de gamba, aparte del desuso en el que iba ésta cayendo.

En lugar de publicar la serie de Pieces en partes separadas (únicamente la parte de violín segundo está editada de esta manera), decide publicarlas en partitura, lo que no era habitual en su época. Con ello deseaba insistir a los intérpretes en que los instrumentos deben confundirse entre ellos, precisando en la concertación de uno con otro, y en que especialmente, el Violín y la Viola se presten al Clavecín, distinguiendo aquello que no es sino acompanamiento de lo que forma parte de la temática, para apianar más en el primer caso. Y, para concluir este parágrafo, anade: “sólo captando bien el espíritu de cada pieza, se obtiene el todo adecuadamente”.

Sin embargo, es preciso no olvidar que el compositor mismo anadía: “estas piezas interpretadas al clavecín solo no dejan nada que desear”. A las diez y seis piezas en concierto, Rameau anade cinco piezas reescritas para clavecín solo, porque son las únicas que no tienen la parte melódica. Las restantes pueden bastarse a si mismas y no hay indicio de que sean susceptibles de cualquier otro arreglo. Y Rameau anade: “esta es al menos la opinión de muchas personas de gusto y oficio que he consultado y de las que la mayor parte me ha honrado permitiéndome dar su nombre a algunas”. Si desciframos este texto, Rameau habría interpretado las Pieces de clavecin en concerts en versión para clavecín solo para algunos amigos y músicos profesionales. ?Quizás les dió la sorpresa de tocar estas piezas también con acompanamiento de un instrumento alto y de otro bajo?. Imaginemos la estupefacción de la clavecinista Anne-Jeanne Boucon, del violista Jean-Baptiste-Antoine Forqueray o del protector de Rameau, Alexandre Le Riche de la Poupliniere ante esta hábil metamorfosis. ?Es por esto, entre otras razones, por lo que vemos sus nombres en la obra?.

Situando esta colección en la perspectiva de las piezas de clavecín, se comprende el camino recorrido por Rameau en cuanto a la escritura instrumental. De las danzas de la antigua suite francesa no subsisten sino los Menuets (2o concierto) y los Tambourins (3o concierto), piezas poco representativas del género, las demás piezas son rondeaux, o sea piezas de caracteres, siguiendo la denominación de Marin Marais. La experiencia en la escena lírica, le conduce a explotar sus hallazgos en el dominio instrumental. A este propósito, La Pantomime ilustra admirablemente esta metamorfosis del salón a la escena. Rameau no duda en reutilizar una parte del material musical de las Pieces de clavecin en concerts en su obra teatral. Por ejemplo, La Livri se convierte en la Gavotte en rondeau gracieux del tercer acto de Zoroastro (1749), mientras que La Cupis se transforma en Air tendre pour les muses en el prólogo de Temple de la gloire (1745). La versión propuesta por Chiara Bianchini, Marianne Müller y Françoise Lengellé es ilustración ejemplar de esta transformación teatral. Por otra parte, las intérpretes han seguido el texto de la nueva edición crítica editada por Denis Herlin y David Moroney en el marco de la edición Jean Philippe Rameau Opera Omnia (Paris, Gerard Billaudot, 1996), edición que tiene en cuenta por primera vez, no sólo la edición de 1741, sino también otras fuentes manuscritas contemporáneas.