Kategorie

O Niebezpieczeństwie Żywota Człowieczego - Pieśni Cypriana Bazylika (1535-1600)


  • Kod: MPCD022
  • Producent: Multikulti Project (PL)
  • Wykonawca: Bornus Consort / Marcin Bornus-Szczyciński
  • Nośnik: CD
  • Instrument lidera: vocals
  • Kompozytor: Pieśni Cypriana Bazylika z Kancjonału Zamojskiego
  • Cena: 39,99 zł
  • Poleć produkt

Player


Muzyka Dawna
premiera polska:
2007-04-10
seria wydawnicza: Ancient Music Series
kontynent: Europa
kraj: Polska
opakowanie: digipackowe etui
opis:

Info wydawcy:
Cyprian Bazylik z Sieradza, urodził się ok.1535 roku. Data urodzin jest niepewna. Również o jego życiu wiemy niewiele. Wiemy, że w młodości zwany był teologiem (może myślał o stanie duchownym?), że opłakiwał śmierć Wacława z Szamotuł, że większość życia pozostawał w służbie Radziwiłła Czarnego, znanego protektora kalwinizmu na Litwie. Zmarł około roku 1600. Jego dzieła zachowały się głównie w kancjonałach puławskim i zamojskim.

Nad pieśniami Cypriana Bazylika pracowaliśmy z przerwami niemal od początku istnienia zespołu Bornus Consort. Kilkuzwrotkowe fragmenty pieśni zaśpiewaliśmy w Sieradzu, rodzinnym mieście Bazylika, w czasie naszej pierwszej podróży artystycznej. Dwa lata później wykonaliśmy jego Opera Omnia - dzieła wszystkie. Zafascynowani bardzo dobrym rzemiosłem kompozytorskim autora, dokonywaliśmy w dalszym ciągu arbitralnego wyboru fragmentów tekstu. Po prostu nie wiedzieliśmy, że wtedy, w XVI stuleciu i prawie aż do naszych czasów, śpiewało się te pieśni wyłącznie w całości. Tego nauczyliśmy się znacznie później, dzięki współpracy ze śpiewakami tradycyjnymi.
Marzeniem każdego muzyka, jest w czasie wykonania utworu zatrzymać czas. Sprawić, aby słuchacz był początku do końca zafascynowany dziełem i żałował, gdy pieśń kiedyś się skończy. Z reguły muzyk nie dowierza zbyt dużej liczbie zwrotek. Zatem część z nich usuwa, a przy wykonywaniu pozostałych wymyśla mniej lub bardziej zaskakujące zmiany, a to w sposobie aranżacji instrumentalnej i harmonizacji, a to w wariantach melodii, to znów w różnicowaniu dynamiki i nastroju. Mimo tych zabiegów, efekt zatrzymania czasu udaje się osiągnąć niezwykle rzadko. To, co dla śpiewaka zawodowego bywa sporadycznie spełnionym marzeniem, to dla śpiewaka tradycyjnego jest codziennością i oczywistością. Mistrz śpiewu tradycyjnego już od pierwszej nuty jest świadomy integralności formy i spokojnie oczekuje, w jaki sposób pieśń będzie działać w uczestnikach. Śpiewa tak, jak każe mu tradycja, a nie aby schlebiać gustom słuchacza. To mu daje pewność słuszności własnego sposobu śpiewania, tempa, barwy głosu. Jest depozytariuszem tradycji, człowiekiem na właściwym miejscu. Nikogo nie naśladuje. Śpiewa tę pieśń jakby śpiewał ją po raz pierwszy w życiu. Ma świadomość, że czas poświęcony śpiewaniu pieśni jest czasem błogosławionym. Każdą następną zwrotkę rozpoczyna z taką samą energią. Nie męczy się śpiewem i nigdy nim się nie nudzi. Śpiewając, raczej trwa, niż działa. Po zaśpiewaniu całej pieśni jest już innym człowiekiem.
Będąc świadkami takich wykonań, także i my zaczęliśmy śpiewać wszystkie zwrotki nawet najdłuższych pieśni. Wreszcie zaufaliśmy pieśni i dziś nie wyobrażamy sobie, że moglibyśmy którąś ze zwrotek pominąć. Autor tekstów bazylikowych pieśni - Jakub Lubelczyk - wykorzystywał w swoich konstrukcjach zabiegi formalne. Dwie z pieśni są np. akrostychami, gdzie kolumna pierwszych sylab lub liter kolejnych strofek tworzy dodatkowe znaczenia: jeden z tekstów jest w ten sposób dedykowany pewnej damie, w drugim zaś w taki sposób podpisuje sie sam autor. Jakiekolwiek skróty tekstu akrostych po prostu unicestwiają.
Przez te lata zasadniczo zmieniło się także nasze podejście do warstwy muzycznej pieśni Bazylika. Teraz, na co dzień pracujemy niemal wyłącznie nad monodią, czyli sztuką śpiewu jednogłosowego. Odkryliśmy w pojedynczej melodii niemal nieznane współczesnej kulturze zachodniej napięcia i rafinacje, jakich próżno szukać w hałasie współbrzmienia wielu głosów. Kiedy, bogatsi o nowe doświadczenia monodii średniowiecznej, powracamy teraz do renesansowych kompozycji wielogłosowych, otrzymujemy zupełnie nowy kształt dzieła. Widzimy już, że kompozycja renesansowa to nie ciąg czystych akordów, jak wmawiała nam obowiązująca do dziś w Europie szkoła wykonań muzyki renesansowej. Renesans przejął w spuściźnie średniowiecza przede wszystkim doskonale zachowaną sztukę prowadzenia melodii poszczególnych głosów od cantus firmus aż do ostatniego głosu kontrapunktu. Dziś więc polifonię postrzegamy jako sumę wolnych melodii. Głosów jednoczesnych, często samych w sobie znakomitych monodii, które nawet śpiewane samodzielnie brzmiałyby już doskonale. Ale tu jeszcze dodatkowo syntetyzują się na samym końcu tego procesu w specyficznej przestrzeni wielogłosowości. Takie podejście pozwala zrealizować się śpiewakom, którzy mogą używać swoich własnych, indywidualnych środków prowadzenia melodii, zgodnie ze swoją najlepszą wiedzą, doświadczeniem i pomysłowością. Koniec z rzekomą prostotą renesansowych melodii!
Renesans polski to bardzo ciekawe i wyjątkowe miejsce na mapie ówczesnej Europy, wykrwawiającej się w wojnach religijnych. Powszechna wzajemna nienawiść katolików i protestantów skutkowała sztucznym podziałem także języka sztuki: na skomplikowany i kunsztowny katolicki i programowo uproszczony protestancki. Polska muzyka tego czasu jest wolna od konieczności stosowania takich podziałów. Kompozytorzy tacy jak Wacław z Szamotuł czy Cyprian Bazylik mogli syntetyzować doświadczenia piękna tradycyjnego motetu katolickiego i protestanckiej przejrzystości formy z zastosowaniem języka polskiego na czele. Ci luminarze polskiej myśli, literatury, teologii i muzyki rozumieli Reformację znacznie bardziej jako reformę Kościoła Powszechnego, niż jako estetyczne narzędzie li tylko protestantyzmu. Blisko nam do tak tolerancyjnej wizji polskiej kultury czasu Wacławów i Cyprianów.
Kancjonał Zamojski, z którego skorzystaliśmy, nie jest zbiorem utworów liturgicznych. Jest religijną muzyką domową, ściślej rzecz biorąc, dworską, śpiewaną przez muzyków zawodowych, członków rodziny, najbliższe otoczenie i gości, ku ożywieniu duchowemu. Śpiewaną albo słuchaną, bowiem to, czy śpiewano czy słuchano nie miało żadnego znaczenia. Muzycy śpiewali zawsze te pieśni 'w imieniu' słuchających, którzy zaśpiewać akurat nie mogli lub nie potrafili. Słuchając czy śpiewając, wszyscy rozważają wspólnie tekst, a swą dobrowolną obecnością, akceptują te formę wspólnego przeżycia. I bez różnicy, czy dzieje się to w domu, czy przy stole, czy w kościele, czy w świątek, czy w piątek - jak to napisał współczesny Bazylikowi Adam Michna w przedmowie do Lutni Czeskiej.

Marcin Bornus-Szczyciński i Bornus Consort (tekst pochodzi z książeczki dołączonej do płyty)


Liner Notes:

Cyprian Bazylik of Sieradz was born around 1535. Yet we cannot be certain of this date. Nor is much known about his life. What we know is that as a young man he was called a 'theologian' (perhaps he intended to become a clergyman), that he mourned the death of Wacław from Szamotuły, that for the major part of his life he was in the service of Radziwiłł the Black -- a well known patron of Calvinism in Lithuania. He died around the year 1600. His works have been preserved mostly in the Puławy and Zamość song-books.

With some interruptions, we have been working on Cyprian Bazylik's songs since the very beginning of Bornus Consort's existence. During our first artistic tour, we sung a few stanzas - excerpts of these songs - in Sieradz, Bazylik's native town. Two years later we performed his Opera Omnia -- the complete works. Fascinated by the composer's consummate craft, we continued the practice of arbitrarily selecting fragments of the texts. We were simply unaware of the fact that in the 16th century -- as was in the common practice until almost recently -- such songs had been sung exclusively in complete form; we only learned this principle much later, thanks to our collaboration with traditional-sing singers.

It is every musician's dream to achieve during their performance an effect of 'time standing still': to bring the listener to a state where he is thoroughly fascinated by the piece, and regretful of the song's coming to an end. Usually the musician does not believe that a song with a large number of couplets can work well; for this reason, singers often skip some of them and, while performing the remaining selection, with the goal of better engaging the listener they introduce certain changes: instrumental settings or harmonic arrangements; variations of expression or mood. Despite these efforts, the 'time standing still' effect is only achieved very rarely.

And something that, for a professional singer, is their heart's desire (albeit a rarely fulfilled one), for a traditional-song singer is their daily bread: something obvious. A master of traditional chant is aware of the form's integrity from the first note he sings. He knows exactly what effect a song will have on its listeners, and calmly expects it. He sings as the tradition tells him to -- not to flatter the taste of the audience. Tradition gives him the sense of employing the right manner of singing, tempo and vocal character. He is a depositary of tradition: the right person in the right place. He is not imitating anyone. He sings the song as if he were singing it for the first time in his life. He knows that the time given to singing is a blessed time. He begins each succeeding couplet with the same energy. He never gets tired nor bored with singing. When singing, he rather 'exists' then 'acts'. After having sung the song to the very end, he becomes a different person.

Witnessing such performances we too began to sing all the couplets of the songs, even the very long ones. Finally we trusted the song, and today we cannot even think of skipping a single couplet! Jakub Lubelczyk -- the author of the texts sung to Bazylik's musical settings -- used in his lyrics specific formal constructions. For example, two of his songs are acrostics, where first letters or syllables of each stanza spell a message: one of the texts is dedicated to a certain lady, while in another one we find the author's signature. If we omit any of couplets we simply destroy the acrostic.

Over the years, our attitude towards the musical element of Bazylik's songs has changed considerably. Today, we work almost exclusively on monody, meaning the art of one-voice chant. In a single melody we have discovered dramatic effects and refinements unknown to contemporary Western culture -- they cannot be found in the noisy texture of polyphony, which employs a number of parts sung simultaneously. Now, rich with this new experience, we have returned to Renaissance polyphonic compositions, and arrive at a completely different shape of the music.
Now we know that a Renaissance composition is not a series of pure chords - as it we had been led to believe by the all-pervading European school of period-music practice. In this respect, the Renaissance inherited from Middle Ages the well-preserved art of developing melodies of all parts: right from cantus firmus up to the very last voice of counterpoint. Today we understand polyphony as a sum of free melodies. We see them as parallel voices, each being a perfectly valid monodic line in its own right -- even when sung separately, each would sound completely melodic. Additionally, here they interweave in a specific synthesis. Such an attitude allows the singers to follow their own individual manner of leading a melody, in accord with their best knowledge, experience and ideas.
No more of the alleged simplicity of Renaissance melodies!

The Polish Renaissance constitutes a very interesting and particular phenomenon on the European map of the age, losing blood in religious wars. The mutual hatred between Catholics and Protestants resulted in artificial differences arising in the language of arts: complicated and elaborate in some the first case, and ideologically simplified in the later. The Polish music of that period is free of such divisions. Such composers as Wacław of Szamotuły or Cyprian Bazylik were able to synthesise the beauty of traditional Catholic motet and the Protestant clearness of a form, with Polish language as its principal characteristics. The outstanding figures of Polish thought, literature, theology and music understood the Reformation much more in terms of a reform of the Universal Church then as a rebellion against it.
We feel very close to the tolerant ideals of Polish culture of the age of Wacław and Cyprian.

The Zamość Song-Book which we used for this recording is not a collection of liturgical pieces. It represents the genre of religious music to be sung at home or, more precisely, at court by professional musicians, family members, neighbours or guests, for the purpose of spiritual renewal. Whether it was being sung or listened to, the difference was not important: musicians were always singing 'on behalf' of those who listened, for some reason not being able to sing. Listening or singing, everybody ponders the words and, with their willing presence, accepts this form of common experience. There is not much difference whether this takes place at home, at the table or in church; whether on Friday or on a feast-day -- as described Adam Michna, a contemporary of Bazylik, in his preface to Lutnia Czeska ('The Czech Lute').

muzycy:
Bornus Consort:

Robert Lawaty - cantus
Robert Pożarski - altus
Marcin Bornus-Szczyciński - tenor
Cezary Szyfman - tenor
Mirosław Borczyński - bas
Stanisław Szczyciński - bas

utwory:
1. Dobrotliwość Pańska - 4:42
2. Nabożna piosnka - 4:04
3. Oratio Dominica - 2:12
4. Pieśń nowa, w której jest dziękowanie - 8:16
5. Psalm LXX W tobie, Panie, nadzieję mam - 5:11
6. Psalm LXXIX Panie Boże wszechmocny - 10:09
7. Psalm CXXVII Wszytcy są błogosławieni - 4:14
8. Psalm CXXIX Z głębokości grzechów moich - 5:27
9. Pieśń o niebezpieczeństwie żywota człowieczego - 5:09
10. Pieśń nowa krześcijańska - 11:53


total time - 1:01:22
wydano: 2007-04-10
nagrano: Nagrano w kościele św. Wojciecha w Poznaniu, 1998
more info: www.multikulti.com

Obrazek 1

Obrazek 1


Obrazek 1


Obrazek 1


partner wydawnictwa: